Performance und Pulp

Allein die Zahlen, die sich zum neuen Lady Gaga-Video (oder eher ihrer neuen Kurzfilm-Extravaganza) finden lassen, sind beeindruckend – 15 Millionen Sichtungen auf Youtube innerhalb weniger Tage, neuneinhalb Minuten Laufzeit (davon allein drei, bevor irgendjemand irgendetwas tut, das irgendwie an ein Musikvideo erinnert – Singen und Tanzen fielen einem da ein) und geschätzte 100 Namen und Funktionen im Abspann (ja, das Musikvideo hat einen Abspann – und einen Vorspann, aber dazu später mehr). Interessanter als die reinen Zahlen ist aber wohl das „Warum?“ dahinter – warum 15 Millionen Klicks auf das Video einer Pop-Sängerin, die die meisten nicht mal attraktiv finden. Warum neuneinhalb Minuten Video für einen (eher mittelmäßigen) Pop-Song, der gerade mal dreieinhalb Minuten lang ist?

Die kürzeste Antwort wäre wohl: Lady Gaga selbst – und die Erwartungen, die dieser Name mittlerweile bei Fans und Kritiker_innen gleichermaßen weckt. Wie beinahe alles, was der zur Zeit größte Pop-Star seit dem Release von „Just Dance“ veröffentlicht hat, ist „Telephone“ vor allem eine Ansammlung von Zitaten, Anstößigkeiten und Widersprüchen. Und wie ebenfalls alles, was Lady Gaga seit „The Fame“ (oder wohl eher schon seit „Lady Gaga and the Starlight Revue“) gemacht hat, ist „Telephone“ handwerklich perfekt und damit ebenso sehr Pop wie Pop Art.

Das Video ist so sehr ein Teil von MTV, wie es ein Protest gegen den Niedergang des Musiksenders und der Kunst des Musikvideos ist. Außerdem ist „Telephone“ ebenso sexy und aufreizend wie es eine Karikatur der Sexualisierung des weiblichen Körpers im Pop-Geschäft, aber nicht nur dort, ist. Dadurch verkauft Lady Gaga sich, ihre Videos und ihre Musik erfolgreich in eben jenem Business, das sie gleichzeitig unterwandert, kritisiert und in Frage stellt. Und eben in dieser Doppeldeutigkeit, so meine These, liegt der Schlüssel zu ihrem Erfolg.

Dass das Product Placement in „Telephone“ so offensichtlich ist, hängt einerseits damit zusammen, dass rein aus eigenen Mitteln (und jenen der Plattenfirma) eine Video wie „Telephone“ (das gleiche gilt für „Paparazzi“ oder „Bad Romance“) nicht zu realisieren ist. Also gilt es Dritt-Mittel einzuwerben – und damit ist Lady Gaga doch schon fast auf dem akademischen Niveau angekommen, auf dem sich so manche Auseinandersetzung mit ihr und ihrer Performance (oder doch Performativität?) anzusiedeln versucht. Denn dadurch, dass sie das Product Placement jeder Unterschwelligkeit beraubt und es stattdessen offensiv inszeniert, auch dadurch, dass sie echte und fiktionale Produkte in ihren Videos vermischt, verkompliziert sie den Sachverhalt. Sie entlarvt den Produkt-Status von Pop-Erzeugnissen, thematisiert die „commodity culture“, verdient dabei Geld und verbreitet währenddessen dennoch ein leichtes Unbehagen über die Allgegenwärtigkeit des Konsums.

Zentraler für das Video ist allerdings seine Darstellung von Sex und Sexualität. Ausgestattet mit dem „Pussy-Wagon“ aus Quentin Tarantinos Kill Bill ist „Telephone“ vor allen Dingen eine Tour de force durch Pulp-Novel-inspirierte Lesploitation-Filme, deren Handlung auf ihrem Produktionshöhepunkt in den frühen 70ern vorzugsweise hinter Gittern angesiedelt war. Dort tummelten sich dann böse Butches, die die unschuldige, neu eingetroffene, heterosexuelle Insassin bedrängten. Gerne wurde in diesem Zusammenhang auch auf die alte, unattraktive Gefängniswärterin zurückgegriffen, die ihre Macht zu allerlei Unaussprechlichem missbrauchte.

Und dennoch waren die Filme, ebenso wie Pulp Novels, trotz ihres Voyeurismus, Sexismus, ihrer Homophobie und der Art und Weise, wie sie Bilder von Frauen, insbesondere Lesben, zur Unterhaltung männlicher Zuschauer ausbeuteten, auch bei Frauen, insbesondere Lesben, äußerst beliebt. Schon aus Mangel an alternativen Repräsentationen starker, sexuell eigenständiger Frauen lohnte sich ein Blick auf die Lesploitation-Filme (auch wenn das Ende bei dieser Lesart meist ‚ausgespart’ werden musste). Doch José Esteban Muñoz‘ Theorie der dissidentification[1] erklärt über diese Mangelerscheinung hinaus, inwiefern Stereotype für queere Zuschauer entgegen deren ursprünglichen Intentionen Identifikations-Einladungen darstellen können.

Vor diesem Hintergrund wird klar, dass die Wahl des Settings von „Telephone“ mehr ist, als ein guter Grund, leicht bekleidete Frauen zu zeigen – er ist auch die kulturhistorische Aufforderung zur Darstellung devianter Sexualität. Und Lady Gaga nimmt die Einladung dankbar an.

Entgegen aktueller Pop-Konventionen (siehe „I kissed a girl“ von Katy Perry oder auch den bekannten Madonna-Britney-Christina-„Dreier“) findet Lady Gagas ‚Konfrontation’ mit lesbischer Sexualität Pulp-gerecht nicht mit einer über-femininen Blondine statt, deren Boyfriend zu Hause wartet, sondern mit einer Butch, die auch bei Dykes-on-Bikes eine gute Figur machen würde. Doch weder ist der Kuss als Angst einflößend dargestellt wie in den Lesploitation-Filmen, noch bedient er männlich-voyeuristische Klischees à la Katy Perry („Just to try it/ Hope my boyfriend don’t mind it“) und wirft somit beide sexistischen Rahmen-Narrative über Bord.

Gleiches gilt für die „prison wardens“, die trotz Body-Builder-Figur sexualisiert mit offener Bluse und Push-Up-BH dargestellt werden und damit das Spektrum weiblicher Körper, die in „Telephone“ als potentiell sexy eingestuft werden, um eine weitere – ungewohnte – Facette erweitern. Ihre traditionell sadistisch-pathologische Rolle wird im Video dadurch untergraben, dass es zwei Aufseherinnen gibt (von isolierter Einsamkeit keine Spur also), die darüber hinaus noch gezeigt werden, wie sie in einer Online-Partner-Börse chatten und damit auf ironische Weise mit einer soften Seite ausgestattet werden.

Wichtiger noch als diese Nebenfiguren sind jedoch die Körper der beiden Protagonistinnen, Lady Gaga und Beyoncé. Vor allem Beyoncé, deren eigene Musikvideos häufig aus nicht viel mehr als einem Zusammenschnitt aufreizender Posen und eben solcher Tanzbewegungen bestehen, erfährt in „Telephone“ eine interessante Neu-Interpretation. Statt mit sexy Hüftschwung zeigt „Telephone“ sie als Marionette in elektrischer Stakkato-Bewegung und die Tanzperformance im Diner, deren Choreographie schon eher an klassische Pop-Moves erinnert, findet inmitten eines Massenmords statt. Die Wonderwoman/Myra Breckinridge-Uniformen im Americana-Look tragen ihr Übriges zur entfremdenden Wirkung des Szenarios – und Beyoncé als Sex-Objekt – bei, indem sie einerseits die amerikanische „Sauberfrau“ Wonder Woman karikieren und andererseits durch den Bezug auf eine transsexuelle Film-Figur Weiblichkeit als Kunstprodukt inszenieren.

Entfremdung ist auch das Stichwort für Lady Gagas Selbstinszenierung. Wie häufig von ihr in Interviews betont (unter anderem auf die mittlerweile zu trauriger Berühmtheit gekommene Trans-Bemerkung von Christina Aguilera[2]), ist das Ziel ihrer Aufmachung selten Sexiness. Ihre ständige wechselnden Images, ihre Kostüme, Frisuren und Make-Up, manchmal sogar Masken, sind Maskeraden, sind nicht einfach Kleidung, sondern Teil der Performance Art. Damit perfektioniert Gaga ein Spiel mit den Geschlechtern und Identität, das in den 80ern Annie Lennox und Madonna in unterschiedlicher Ausprägung ins Pop-Geschäft eingebracht haben und das vor allem bei Annie Lennox zu ähnlichen Hermaphroditen-Vorwürfen führte wie bei Lady Gaga. Dass Lady Gaga jedoch ein eigenes Video nutzt, um das Gerücht erneut zu thematisieren (und es damit vor dem Vergessen zu bewahren) und es einerseits aus der Welt zu schaffen („Told you she didn’t have a dick“), andererseits aber ihr Bedauern über diesen Umstand auszudrücken („Too bad“), ist neu und für einen einfachen Marketing-Gag mehr als ungewöhnlich. Darüber hinaus inszeniert sie sich sowohl als Sex-Babe (etwa in der Cage-Dancing-Szene)[3], dessen Darstellung jedoch von Bildern als Mord-Opfer unterbrochen wird, als auch als Drag-Queen-Version der amerikanischen Hausfrau. Darüber hinaus gibt es Lady Gaga in der bereits erwähnten Myra-Breckinridge-Ausführung (eine MTF-Transgender aus einem Camp-Klassiker, die sich anschickt die Weltordnung umzustürzen), als hosenloses Biker-Chick und als Shania-Twain-Country-Inkarnation. Falls „sexy“ also überhaupt das richtige Wort zur Beschreibung ihrer Wirkung ist, gilt dies wohl vor allem für ein queeres Verständnis von Sex-Appeal. „Verstörend“ trifft die Ästhetik ihrer Performance und Sexualität jedoch in den meisten Fällen deutlich besser.

Wenn Judith Butler also Recht hat und „gender parody“[4] das richtige Mittel ist, um die heteronormative Matrix in Frage zu stellen und Linda Hutcheon mit ihrer Definition von Parodie als „repetition with a critical difference“[5] richtig liegt, ist Lady Gaga und ihr Performance-Marathon mit Pulp-Bezug in „Telephone“ ein mehr probates Mittel zur Subversion der Popkultur. Hinzu kommt, dass Gaga den Zuschauern das längst überfällige Happy-End zum Road-Movie Thelma & Louise nachreicht und damit das seinerzeit anscheinend nötige Eindämmung transgressiver Weiblichkeit einholt.

Dass die Zitate in ihrem Video vor allen Dingen aus subkulturellen Kontexten oder solchen Texten kommen, welche subkulturellen Kultstatus (darunter Bilder und Songs von Lady Gaga selbst[6]) genießen, ist vielleicht nicht mehr als ein in-joke und ein Zugeständnis an Lady Gagas „little monsters“ (wie sie selbst ihre Fans bezeichnet), die zu einem nicht geringen Teil aus der GLBT-community kommen. Aber selbst das wäre in der aktuellen Pop-Landschaft schon fast ein Wagnis. Abgesehen davon vereint „Telephone“ die absurdesten, makabarsten, zitatreichsten und buntesten Momente, die Musiksender und Youtube-Channels seit langem gesehen haben und hat insofern, neben seinem potentiell subversiven Anspruch, auch als Form postmoderner Unterhaltung Aufmerksamkeit verdient.

Fotos: ladygaga.com